华人文化中的音乐，有非常多对大自然之景的描述。而且，这种对大自然的描述，往往与华人传统中之读书人的思想最密切相关，也具有最多重角度的诠释。
我们先来分析不同的几种诠释，並其与传统读书人思想的关连性。
一．透过乐器属性表达山水的自然面貌
譬如王巽版本的高山流水，透过古箏乐器的"金风瑟瑟"特质，先出之以沈厚音感表达高山之巍峨稳重如故乡，然后用弹骨干之拂音，表达流水潺潺之态。其山水之感不仅微妙微肖，而且让聆听者被带入心境祥和与人无爭的情境中。
另外一例，就是国乐中有非常多的对鸟类的描写，诸如《雀踏枝》，《百鸟朝凤》，《海青歌》，《鹧鸪飞》，《凤凰展翅》，而刘管乐先生改编的笛子曲《荫中鸟》，充分运用历音（从某一音起快速演奏的一段级进装饰音），滑音，吐音等技巧，表现活泼欢快一派生机，的确让人有进入森林之感。
这类对大自然极尽传神的模拟，其实是人类共通的对大自然的皈依需求，人类內在深处一直就有与天地融合的渴望。
但这样描述下的大自然之音，有一个特点，就是人之作为主体並不存在。人彷彿是隐形的，单单把大自然之音倾注而来，让听者置身於浩瀚之中。
这种人之作为主体消逝於大自然之音的呈现，卻衍生出其他种不同的诠释。
二．透过大自然，表达君子心
这跟华人经常以大自然景物传达君子心很有关系。譬如梅、竹、莲、松柏……。
这类的自然之景，诸如《出水莲》，曲子立意是表现清淡，典雅，因为莲花为花中君子，"出淤泥而不染，濯清涟而不妖"，托物言志。《梅花三弄》，曲子表现着重孤高清冷刚毅，因梅花为花中之最清，一样有譬喻之意。
这种从大自然之音走向君子心，最明显的莫过於《高山流水》此曲的多重意境诠释。
《高山流水》，琴与箏与琵琶都有谱传世。光就箏曲，至少也有河南与浙江两大地域之別。这不奇怪，因为人冀望与大自然合一，乃古今中外皆然的普遍心灵状态。
所以中国之诗，抒大自然之景的，远比抒人世际遇的，更易在年纪很轻时就臻成熟。"山随平野尽，江入大荒流"是李白二十多岁就创作出来的名句，跟杜甫"星垂平野阔，月涌大江流"之名句齐名。
但更多《高山流水》对山水之音不多雕琢，是在着意纯朴宁靜，旷远雅逸，企图折射出"峨峨兮若高山，洋洋兮若流水"的君子之志，因此乐曲之诠释清冷空灵，毫无悲欢离合喜怒哀乐的情绪，恰似山高水长，浩然天地间淡泊名利。这种毫无悲欢离合喜怒哀乐的君子志，到底算不算有人／主体的存在呢？
很矛盾的，《高山流水》仅管曲风清冷，卻常於文人雅士朋友聚会时弹奏，原因在於高山流水的典故：
伯牙鼓琴，志在登高山，子期曰："善哉，峨峨兮若泰山"，志在流水，子期曰："善哉，泽泽乎若江河。"
其实伯牙钟子期的故事是个悲剧，钟子期死后伯牙摔琴。
钟子期是生命之终，伯牙是心灵之死。
而《高山流水》点到山水之音与君子之志，卻未点出子期之死与伯牙之心碎，便走入清冷之君子志。
因此我们可以说尽管这第二点对大自然之音的诠释，出现君子志的影射，但还是以大自然为本的，人向大自然的赋归，人之成为主体还是十分不明显的，因此情感隐藏，音色清冷。
为何会这样呢？
因为在华人文化的思维模式中，很重视人格修养的养成，先有个体的道德人格，方有社会道德甚至是政治能力，而这个体道德又跟靠修练必能达至的人性本善文化特质有关。这种人格修养，还包括"参天立地，居天下之广居"。所以透过自然隐喻君子之节，就是很自然的一种进程了。这种君子气质，基本上着重清冷，无大喜大悲。因此尽管描述伯牙钟子期，还是点到君子志，不描述生命之终与心灵之死的悲涼情感。
其实华人对自然界，其实是有着一种矛盾的情感的。主要的原因是，修养需要有一种评定的标准，礼法，往往是社会借以审视修养的重要方式。华人的道家思维，便是透过自然，企图反抗社会约定俗成的礼法。其理乃是：礼法出自人为，自然界超然。所以自然界成为反抗，超脫的方式。
於是又出现第三重大自然之音的诠释。
三．透过大自然表达一种近似宗教的情怀
对华人而言，道家思想几乎已渗透进文化的深层结构，成为与儒家思想並存的一种思维模式。儒家讲究礼法秩序，道家则透过对大自然的参赞超脫礼法秩序，前者重视社会规范，后者重视自然。这种对自然的渴望，已经从享受与自然界的融合，进至借助大自然解脫现世，以超时空，超善恶，超爱憎，超生死意义的逍遙遊。从此适性得意，以山水自娛，退居自然状态的原始本然中。
在这种情況下，国乐中的山水之情，就从"孤高清冷"再转至"逍遙适意"。
最典型的例子，就是丝竹乐《春江花月夜》。这首名曲若以琵琶演奏，就变成《夕阳萧鼓》。曲子呈现月，风，花影，水云，最后透过渔人歌声，点点白帆，江岸翻卷，将宁靜，逍遙，超脫的意境呈现的淋漓尽致。
在这种类型的大自然之音中，人之作为主体与大自然的关系，是彻底的融入与逍遙，完全掙脫生老病死的哀愁，只视之为大自然的一部分，人作为主体也完全超越社会礼法的规范，这用华人文化中另一个名词，就是君子之隐逸。
描述大自然之音，到这里，已非常贴近宗教情怀—逍遙适意的人生观了。
如果大自然之於人，是完全的适意逍遙，境界何其高远超脫！但在国乐中，大自然卻还扮演第四种功能…
四．透过大自然抒发不平
这第四种对大自然之音的诠释，就有強烈的人之主体性格的出现。
譬如说箏曲《寒鸭戏水》，若只取题，一定马上想到在水中逐戏的鸭子。但按原版，曲速三变，由三版，二版到烤拍等三个先慢后快的段落，这种速度对比，加之"重三调"端庄深沈的调式，分明是在对人生作一种严肃的思考，而且心有所感不得不吐的成分很重。
国乐一如诗，往往借景喻情。标题写景，音乐卻写情。
这类的借景喻情，人之作为主体就很明显的浮出於大自然，成为音乐的主角。
大自然，不过是配衬而已。甚至可以说，大自然反过来融入了人之意志与情感。类似的曲子，还出现於古琴曲《幽兰》，借兰描述郁郁不得志之感慨，或琵琶曲《大浪滔沙》，以其最后长轮转入低音弦的滑揉並双音，呈现心未能止的感慨，是标准的借景喻"浪淘尽千古风流人物"的苍涼心境。
当然，华人音乐中，还有很多节庆婚丧的曲调，或描述民间生活色彩的诸多曲目，或宮词闺怨，或千古离情，但这都完全以铺陈历史，社会，人世，情感为主的，並不涉及自然景观，而这类曲子要不就锣鼓喧天热闹非凡，要不就是哀怨的独白，彷彿用乐器把苍涼哀怨唱给一个无法改变现状的，充满无力感的对象。
所以我们会发现，像贝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）第六、七、九交响乐这样人之作为主体非但不融入自然，甚至刻意強烈的浮出於自然之外，並与自然对抗的音乐描述，或者像如贝多芬后期音乐，在自然之上另有"他者"作为主体，人与"他者"直接产生对抗，控诉，吶喊祈求，或人邀请"他者"进入陪伴观照己心的音乐描述，可以说，完全不是华人文化的基调，当然，也就很难在华人的艺术中找到对应了。
