在20世纪新音乐的创作实践中,虽然各种技术迥然各异、各种体系错综纷繁,但是在一定程度上来看,对新的音色音响效果的探寻可以说是大多数作曲家在实践过程中追求的目标之一。其中,对各种复调性织体独特的发展与应用,是产生新的音色音响的绝佳途径之一。同样,各种复调技法在我国当代新音乐的创作实践中得到了广泛的运用和不断的发展,特别是我国的一些优秀作曲家在吸收借鉴国外同行各种新型复调技法的同时,又将这些新技法与我国传统民间音乐相得益彰地融合起来,产生了在形态上显得既复杂多元又丰富多彩的复调织体。其中,王西麟就是这样一位颇具影响力的作曲家。他在创作的过程中以严谨的态度、创新的思维、发展的手法、精湛的技术对各种复调技法加以运用,通过融入具有作曲家本人个性特征的因素,使得这些技法具有独特的表现作用。 
　　王西麟在近四十年的创作生涯中,创作了体裁多样、数量甚多的高水平音乐作品。特别是在对乐队整体新音色音响的追求方面,总是能显示出作曲家本人的鲜明个性,并集中反映在作曲家的交响音乐创作之中。其中,受我国台湾交响乐团委约、于2000年创作的《第四交响曲》无疑是作曲家的重要代表作之一。笔者通过对《第四交响曲》的分析,认为这部作品“将连续演奏的四个部分或乐章整合到一个乐章之中,同时,四个部分分别被理论家冠以四个标题：寻觅、毁灭、挽歌、抗争。在整体结构上由于音色的布局及其织体结构与运动使其具有奏鸣曲式的结构特征”。最重要一点,复调技法在该作品中的运用占有重要的地位,一方面,可以看出作曲家有效地将各种复调技法作为乐思表达的载体,体现出“织体主题化”的结构功能；另一方面,作曲家对新型复调技法汲取的同时,追求对乐队整体音响、音色及新型织体的尝试。 

　　为此,本文以王西麟创作的《第四交响曲》为研究对象,对作品中的复调织体及其构成方法加以分析和探讨,进一步说明复调技法在其作品中的应用,为加强对中国当代作曲家及其作品从作曲技术理论角度的研究,以及对促进中国新音乐的创作,对复调教学内容的扩展,提供一些有意义的参考。
　　 
　　 一、赋格段 
　　 “赋格”这种体裁形式一直以来在西方传统音乐的创作实践中具有重要的地位。进人复杂而多元的20世纪,新的体裁形式虽然层出不穷,但“赋格”仍然是广大作曲家最喜好的体裁形式之一,他们在继承传统赋格体裁形式的过程中又对其内部的音乐语言进行了创新。 
　　“赋格段”是指只有呈示部而没有展开部(或插部)、再现部的赋格。一般来说,赋格段不具备独立性,常常成为某些大型作品中的组成部分。 
　　《第四交响曲》中的第1—126小节是作品的第一乐章,它的整体结构性质为一个四声部的赋格段,采用了典型的“长呼吸、宽布局的原则”(王西麟语)。主题由一个长度为25小节的长大乐句构成,具有明显的秦腔调式特点:一开始主题旋律由低音提琴从小字组d音开始进入,旋律具有环绕型特征,以顺分、附点节奏音型为主,连绵起伏的主题旋律由低音区向高音区逐步模进,到第20—22小节到达顶点,随后逐步回落。按照曲式学的一般规律,由于这种长呼吸、宽布局的原则,无法将这个大乐句再做进一步的细分,这种处理使主题旋律显得气息悠长、情感忧伤。 

大提琴(第26小节)与中提琴(第51小节)、第一小提琴(第101小节)分别相距25小节进入,并严格向上纯五度移位,依次奏出第二、三、四答题,对题与主题旋律的风格是统一的,是主题材料的延续,它在纵横两个方面与主题形成了既对比又统一的关系。随后,在第四答题进入时,在纵向上第二小提琴奏出对题一、中提琴奏对题三、大提琴与低音提琴合成一个声部奏对题四。因为整个第一部分只是依次呈示了赋格的四个声部,没有展开与再现部分,所以整个第一部分在结构上属于一个长大的赋格段。 
　　如前所述,第一部分可以命名为“寻觅”,就如同作者自己在总谱的扉页写的那样:“人类生命和命运的历史长河——混沌、漫长、苦难、迷茫、愁苦、孤独、无奈、忧伤、彷徨、焦虑……。”作者说:“人类生命和命运的历史长河,也是我生命和命运的艰难历程。”正因为如此,作者选用长大的赋格段作为内容表达的载体,主题旋律的气息悠长、蜿蜒起伏,由弦乐五声部依次由低向高奏出,这种处理很明显象征了艰难的寻觅过程。 
　　 
　　二、有控制的偶然对位织体 
　　波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基(Witold Lu-toslawski,1913-1994)在上世纪60年代末期经过不断地探索,创立了有控制的偶然作曲技法(Controlle daleatorism)。这种技法最重要的特点就是:虽然音乐的节奏与织体复杂多样,但音乐的表现力却得以增强。在多声部音乐织体中,作曲家事先确定偶然的过程,由不同的乐器或声部演奏相同或不同的音高、节奏,但各个声部做纵向的自由结合,进而使各声部纵向结合时在节奏密度上产生差异,这就是“偶然对位织体”。但是,相对于鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然音乐中,相对于“节奏与节拍之间的关系发生了根本的改变,各种长短不同的音值摆脱了节拍的控制称为独立的实体”而言,在《第四交响曲》中的偶然对位织体是有节拍的,只是节奏、音高等因素在纵向声部的结合中具有偶然的特点,作曲家借鉴使用了这种技法,目的是想营造出新颖的音色音响效果,但在创作实践中结合特定的艺术构思又创造性地对其进行了发展。在《第四交响曲》中有控制的偶然织体具体可分为以下三种形式:绝对控制的音高与有限控制的节奏;绝对控制的节奏与有限控制的音高；数控单位的自由循环。这些技法在作品的第二乐章(“毁灭”)中使用较多。

(一)绝对控制的音高与有限控制的节奏 
　　作曲家通过在谱面上详细标出各个声部具体的音高,在每个小节中只用黑色的符头大致标出发音点的位置,明确写出每次发音点的个数,发音时值的长短用黑色的“矢量线”标出,一直延续到下个发音点出现之前,从而实现对音高的绝对控制与节奏的有限控制。 
　　“毁灭”主题的第五次出现(第223—228小节),铜管组细分为十二个声部,各个声部在纵向上垂直排列十二个半音(eL-f),在低音区以震音的方式演奏并持续,在单位拍之内明确记出发音点的个数,在小节线内部用黑色符头大致标出发音点的位置,用“矢量线”指示该音大致持续的时值,使各声部在纵向结合时具有“有限偶然”作曲技法的特点。并在整体上形成一个巨大的音块。由于在纵横向上各个声部中每个音持续的时值或长度不同,并且相邻两个发音点的力度为ff-pp,结合各声部自由的反复,整体上形成一种有序与杂乱并存的震撼的音响效果。 
　　 　　 
　　(二)绝对控制的节奏与有限控制的音高 
　　这种技法在弦乐组中使用较多,并常结合卡农的形式一起奏出,即在多声部音乐 中,从弦乐的极限高音滑奏到极限低音,没有固定的音高,用三角形或符干顶端指示出发音点的大致位置,音符的时值用“矢量线”记出并在上方用数字提示,弦乐组的滑奏在音高上则具有微分音的效果,如果各个声部依次模仿进入,在纵向的结合上则具有偶然的特点。 
　　第175-192小节弦乐组中的第一、二小提琴与中提琴以卡农的形式依次相距五拍进入,各声部统一由高音向下滑奏,但它的音高是不确定的,只是用各种符号标记出起音与落音大致的音高,用“矢量线”记出滑奏持续的时值并在上方用数字提示,每次滑奏的时值均为七拍,从而实现对节奏的绝对控制,对音高的有限控制。 

　　在作品中最有特色的处理是第491-524小节,弦乐组细分为八个声部,每个声部的由高音向低音的滑奏均持续五拍,依次进人的各个声部形成了卡农织体。中、高音弦乐组各个声部此起彼伏由高向低地滑奏,在音响上具有在空寂的荒野中一颗颗流星坠落般的效果,结合标题——“死难”的构思,这种处理很形象地营造出“毁灭”性的浩劫以后,一个个生命有如流星般的坠落过程。 
　　 
　　 (三)数控单位的自由循环 
　　各个声部的单位拍被分成若干个发音点个数不等的音,在单位拍的条件下,由这些发音点个数不等的音组成了长度不同的片段,在纵向上由于各声部的时值比例相互补充与渗透,造成了节奏密度的不可确定性,各声部发音点个数的不同、片段长度的不同,在自由循环时使声部间的对位具有偶然的因素,再加上每个声部都是由密集短时值的音符构成,在整体的音响效果上显得浑沌一片、模糊不清。 
　　第135—142小节打击乐组奏出的“惊恐”主题,通通鼓声部的单位拍为四音组与六音组,节奏模式为46645;小军鼓声部包括有二音组、三音组、四音组、五音组,节奏模式为244235;两个声部节奏模式的长度是不同的、纵向上的发音点的个数也是相异的,加上定音鼓不规则的节奏律动,一起反复演奏至第142小节末的方括号的位置,在音响上显得嘈杂、喧闹。 
　　作品的第211—216小节,铜管组被细分为十二个声部,每个声部以一个十六分音符作为基本单位拍,各单位拍由一至六个音组成。在十二个声部中,没有任何相邻声部的排列是相同的。从纵向上来看,各个声部错综复杂的时值比例相互渗透,以至于在听觉上无法具体地确定每拍的节奏密度;在横向上,由于每个声部节奏模式排列顺序的不同,在循环的过程中造成十二个声部在纵向对位及其延伸的过程中具有了很强的偶然性因素,结合很强的力度形成了一种震撼人心的音响效果。 

　　 
　　三、微型复调 
　　奥地利籍的匈牙利作曲家乔治·里盖蒂(Gyorgy Ligeti)首创的“微型复调”(Micropolyphony)以其新颖的音色音响而使音乐极具表现力,在近现代的音乐创作中深受广大作曲家的亲睐并得到了广泛的运用。“微型复调”是指:“通过其组成之各声部横向进人时间差与纵向音程距离度的‘细微化’处理来形成的。微复调织体结构淡化传统复调织体各声部在统一、协调的基础上的各自相对独立性与清晰度,追求一种多声部甚至超多声部整合在一起的既弥漫又静止的‘音响群落’,因此,其织体结构的各个声部在音区、力度、演奏法、线条形态等方面,经常也需要或者只能相似甚至相同”。在《第四交响曲》中,微型复调织体结构在音色上常用同组或同类乐器的结合,特别在木管组与弦乐组中使用较多,常用密集的卡农形态来构成微型复调,由于在音色上的处理抹杀了单个声部的旋律线条与各个声部间的对比,织体内部在运动的过程中形成具有动态特征的音块织体,进而强调的是整体的音响效果,提高了整体音响的“凝聚力”。

第199-210小节“毁灭”主题第四次出现时,弦乐组细分为十个声部构成了微型复调织体。各声部的音高、节奏材料均是相似的,各相邻声部的旋律在纵向上的结合关系自上而下依次为:倒影、倒影、移位、逆行、倒影、逆行、倒影逆行、倒影逆行、逆行;在节奏上各声部的每个单位拍均由四个十六分音符构成,分别形成长短不一的节奏组和不规则的循环;在音响上只有各声部一个个的音在不断地流动,但变化是细微的,由于弦乐组在音色上的相似性,使这个部分在音响效果上更加“模糊”。 
　　另外,在《第四交响曲》中还有大量的由两个及以上由相同或不同材料构成的微型复调织体在纵向上的结合,笔者将在后文“织体的分层”中进行详细的说明。 
　　 
　　四、截段对位织体 
　　所谓“截段对位”是指将一个完整的旋律进行截段式的处理,然后做纵向重叠形成对比,同时在横向进行中,每个截段又在不同声部上进行模仿地结合。也就是说,在多声部音乐中,将某一个由若干片段组成的声部作为原型,这些被细分的若干片段在纵向上分别由各个声部同时奏出,在横向的进行中形成了卡农式的模仿。 
　　第229—236小节长笛与双簧管各细分为三个声部同时进入,由第一单簧管声部陈述动机原型,动机原型由六组音型构成并反复至第236小节,以第一单簧管为支点,在纵向上逐级“消耗”六组音型并同步结合在一起,六组音型同时成为六个声部的开始,各个声部按序不断地重复至第236小节。本来相当传统的卡农式模仿手法,经过作曲家的巧妙运用,形成了一团杂乱无章的“音响绣缦”,但是,它的内部却具有高度严密的逻辑性,形成了有控制的“杂乱无章”。 

　　 
　　五、织体的分层 
　　在多声部音乐中,由两个或两个以上相同或不同织体在纵向上的叠置就叫做“织体的分层”。应用织体分层的手法将不同的织体结合在一起,使织体的形态更加丰富多彩。 
　　在《第四交响曲》中,绝大多数的音乐段落是通过复调的手法来组织织体结构,在运用复调织体形成的段落中,大多数都是由两个或两个以上不同织体在纵向上结合而成。这种织体复杂化的处理使众多声部在“狭窄”空间里聚集,必然会大大削弱了各声部间的清晰度,在音色上同质或异质音色的结合降低了声部间的对比度,进而在音响上形成“块状”、“模糊”的效果。织体分层强调的是音色音响的特征,在《第四交响曲》中就织体的结合方式来看可分为以下两种: 
　　 
　　(一)复合模仿式织体结构 
　　由两个或两个以上的卡农织体或者微型复调织体在纵横两个方面结合与运动形成的织体结构。
　　第175-186小节木管组、铜管组与弦乐组中的七组乐器分别构成了七个微型复调织体并在纵向上先后结合。它们的音高材料都是相似的,在纵向上如果将每个微型复调织体都看成整体之下不同的“声部”,那么,七个“声部”从不同的音高开始采用半音阶式的下行,各“声部”的节奏时值长短不同,以纵横重叠连接的方式相结合,七个层面结合而形成一个巨大的动态音块,配以强劲的力度,整体音色及音响融合在一起就形成一种强悍、混乱的音响效果。 
　　在作品的第187—198小节,长笛、双簧管、单簧管、大管分别被细分为三个声部,小号、圆号被分为四个声部,分别形成六个织体。依次相距进入的六个微型复调织体,已经具有卡农织体形态的特征。其中,木管组的四个微型复调织体在音高关系上具有很大的相似性,十二个声部由长短不一的节奏组做不规则的循环并在纵向上重叠,增强了音乐的紧张度,造成了节奏密度的相互渗透与不确定性,抹杀了单个声部或单个微型复调织体的独立性,强调的是整体的音响形态。 

　　 
　　(二)复合对比式织体结构 
　　由两个或两个以上具有鲜明对比的主、复调织体在纵横两个方面结合与运动形成的织体结构。呈对比关系的两个或以上的主、复调织体除了在织体方面的对比结合外,在通常情况下强调的是音色及音响鲜明的对比并置,追求的是音响效果上的空间感,使音响层次的立体感得到加强。 
　　“微型复调织体”中提到的第199-210小节弦乐组细分为十个声部构成微型复调织体;在此基础上,在第202-204、206-209小节,中高音木管组在极高音上演奏颤音,各声部在纵向的结合及横向的持续过程中采用有限偶然控制的手法。弦乐组与木管组在纵向的结合首先形成了异质混合音色的交混与对比,它们在演奏法、音响、音高材料及节奏等方面也存在着很大的差异,其中最主要的还是织体间的对比。 
　　第488-525小节位于作品的第三乐章,标题为“挽歌”。这部分音乐的织体可分为两个层次:中、高音弦乐组依次进入的各个声部以滑奏的方式演奏,采用卡农的手法形成微型复调织体;第496小节末开始由大提琴独奏出一条单声织体;中、高音弦乐组各个声部此起彼伏由高向低的滑奏,在音响上具有在空寂的荒野中一颗颗流星坠落般的效果;大提琴低音区的独奏在旋法上以下行半音级进,并以不规则的模进为主,具有一声声无力叹息般的意味。两个织体的对比体现在:无律制音高与有律制音高、演奏法、音区、音色、情绪、织体等方面。所以说作曲家为了表达特定的内容及构思,才选用这样的一种表现方式作为载体。

第734-747小节处在作品的第四乐章,是全曲的高潮部分之一,这部分音乐的织体由三个不同形态的微型复调织体在纵向上结合而成。木管组同时进入的八个声部构成了微型复调织体。各声部的音高、节奏材料均是相似的,在节奏上各声部的每个单位拍均由四个十六分音符构成,分别形成长短不一的节奏组和并不规则的循环,各相邻声部在音高上自上而下依次均为小二度,垂直排列了一个半音阶的片断,形成一个动态的音响体。弦乐组的六个声部构成了另一组微型复调织体,它的处理方式与木管组相似,只是节奏的单位拍由八分音符的三连音所构成。强劲的铜管组被细分为十二个声部,并以卡农的手法形成第三组微型复调织体,主题旋律具有高度五声化的特征,各个声部对主题旋律依次下行大二度进行模仿,并且对主题的节奏也是依次相距三拍的时差严格模仿。这些手法的运用,使得本来非常清晰的五声化的主题旋律形成了一个无法分辨的音响整体。 
　　综上所述,《第四交响曲》在创作技法上,可以很明显地感受到作曲家对于各种复调技法的尝试与应用。在传统技法层面上,为了表现人类在其生命和历史长河中苦苦寻觅的过程,主部的“寻觅”主题(第一乐章)在音色上采用纯弦乐组音色,在织体结构上以四声部赋格段作为载体,具有民族民间特点气息长大的音乐曲调在弦乐组中由低向高依次奏出,形象地营造了“寻觅”过程的艰难。 
　　偶然对位织体、微型复调织体与由各种复调织体的结合或由密集音程形成的音块织体等技法的使用,体现了作曲家对20世纪60年代,由潘德列斯基和鲁托斯拉夫斯基等共同代表的新波兰乐派及其乐队新音响的灵活运用与发展。这些新型复调技法集中使用在作为副部的“毁灭”主题中(第二乐章),“目的是为了制造混乱而厚重的音响,用以表现毁灭主题的暴虐与有力度”。随着在末乐章各种复调织体的对位结合,使得音乐在既体现“对比”的同时也达到一定程度的“统一”。 

　如此,在《第四交响曲》中,为了表达特定的创作构思,作曲家将传统、新型复调技法进行了灵活地运用与发展,并与当代的某些新型作曲技法相融合,同时与自己的个性相得益彰地结合起来,最终形成了作曲家自己所特有的个性风格。